Trabalho de memória - A CENSURA MUSICAL DURANTE A DITADURA MILITAR E A CPI DOS PANCADÕES: A MEMÓRIA COMO INSTRUMENTO DE CONTROLE SOCIAL E REPRESSÃO

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO”

FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS

CIÊNCIAS SOCIAIS

HISTÓRIA DO BRASIL II

PROFESSOR PAULO TEIXEIRA

CAIO RIBEIRO CASTRO

DANILO CARPI COLOMBO

GABRIELA FERNANDES KURATOMI MIRANDA

JOÃO GABRIEL DE CASTRO PEREIRA

JOÃO PEDRO RONDINA GALEGO DA SILVA

KEVIN REGIS LOPES DE SOUSA

LUANA ANTIQUEIRA ADUCCI

MANUELLA POMPEU MUNIZ

MARIA EDUARDA DAMICO AUGUSTO

A CENSURA MUSICAL DURANTE A DITADURA MILITAR E A CPI DOS PANCADÕES: A MEMÓRIA COMO INSTRUMENTO DE CONTROLE SOCIAL E REPRESSÃO

1.    INTRODUÇÃO

Em 31 de março de 1964, foi instaurada a ditadura militar no Brasil, quando os militares sediados em Juiz de Fora se rebelaram contra o governo, destituindo João Goulart do poder. O golpe representou a conclusão de um projeto que visava à derrubada do trabalhismo, corrente que defendia o desenvolvimentismo econômico e a promoção do bem-estar social da população.

Jango era visto com desconfiança por setores conservadores das Forças Armadas. Seu governo propunha as chamadas “Reformas de Base”, como a reforma agrária, urbana e educacional, consideradas muito radicais e “comunistas” por seus opositores. Assim, a sociedade brasileira encontrava-se dividida: de um lado, organizações de trabalhadores, sindicatos e partidos de esquerda que pressionavam por reformas; de outro, setores da classe média, da Igreja Católica conservadora, empresários e militares que organizavam marchas e protestos contra o governo, como a “Marcha da Família com Deus pela Liberdade”.

Na madrugada do dia 31 de março, tropas militares em Minas Gerais, sob o comando do general Olympio Mourão Filho, iniciaram a marcha em direção ao Rio de Janeiro com o objetivo de depor o presidente.

Buscando evitar uma guerra civil, João Goulart recusou-se a organizar uma resistência armada, deixando o Rio de Janeiro e seguindo para Brasília, depois para o Rio Grande do Sul, até exilar-se no Uruguai em 2 de abril de 1964.

Com a consolidação do regime militar, o país entrou em um período de forte repressão política e censura, o que impactou diretamente o campo cultural. Nesse contexto, a expressão artística por meio da música consolidou-se como uma das formas de manifestação cultural mais difundidas entre a população, alcançando especialmente jovens e grupos que se posicionavam de maneira crítica ao regime militar. Impulsionada pelo fortalecimento da indústria fonográfica e pela rápida expansão da televisão, essa produção musical passou a ocupar um espaço central no cotidiano urbano, tornando-se não apenas uma prática cultural amplamente partilhada, mas também um instrumento fundamental na formação da identidade nacional.

Devido à rápida difusão e à influência exercida pela música em diferentes esferas sociais, o regime militar voltou grande atenção ao controle dessa manifestação artística. Nos anos 1970, com o fortalecimento da indústria fonográfica e da televisão, a música passou por um crescimento ainda mais intenso. A divulgação em massa promovida pela indústria cultural, aliada à expansão da televisão, fez com que a música se tornasse parte do cotidiano das pessoas, sobretudo nas grandes cidades, consolidando-se como uma forma de expressão amplamente utilizada. Em razão dessa força e da influência que exercia na vida urbana, o regime militar dedicou especial vigilância a esse tipo de manifestação cultural.

Com esse foco direcionado à música, a Música Popular Brasileira, o samba e o rock acabaram formando uma espécie de resistência cultural à ditadura, cada um desenvolvendo um tipo específico de crítica que ofereceu diferentes referências para essa resistência. A MPB, com suas letras críticas e reflexivas; o samba, que retratava a cultura popular das cidades mesmo diante da pressão conservadora; e o rock, que trazia novas ideias e maior liberdade para os jovens. Dessa forma, muitos artistas desses três estilos se uniram em shows e discos, colaborando coletivamente como uma forma de resistência ao regime.

2.     OBJETIVO

O presente trabalho se propõe a fazer um levantamento dos mais marcantes casos de censura da indústria fonográfica brasileira, especialmente durante o regime militar (1964–1985), a fim de compreender o modo como a repressão moldou a relação entre música, política e resistência. Pretende-se recordar e questionar o limite da influência dessas histórias - que nunca foram esquecidas - na construção de uma memória nacional anti-ditatorial e anti-censorial, erguida por nomes como Nara Leão, Edu Lobo, Chico Buarque e Gilberto Gil.

Ao mesmo tempo, buscamos relacionar o campo de vigilância e controle social implantado pela ditadura - em que todo o tecido social e espaços culturais eram monitorados (NAPOLITANO, 2004, p. 103) - com as recentes tentativas de retomada do discurso censório e moralista no Brasil contemporâneo, exemplificadas pela criação da chamada “CPI dos Pancadões”. Essa comissão, sob o pretexto de “investigar possíveis omissões de órgãos públicos no combate às festas clandestinas”, reproduz, em termos simbólicos, o mesmo ethos persecutório identificado por Napolitano (2004) que coloca a produção da suspeita como instrumento de controle do imaginário popular.

Assim, o objetivo central do trabalho é fazer dos resultados das pesquisas sobre as experiências de censura musical na ditadura militar, uma análise da intensidade e eficácia do controle da memória popular pelo aparato censor no passado e no presente a partir das práticas repressivas contra a música periférica. No passado, o MPB e sua bolha da elite cultural do eixo Rio-São Paulo, constituída majoritariamente de artistas já consolidados na indústria musical, ainda sim foi fortemente perseguida pelos órgãos repressores do governo militar em razão de suas visões críticas à ditadura. Hoje, a violência evidenciada pelas vozes periféricas em razão dos desequilíbrios sociais causados pela classe burguesa se torna um meio de protesto e de reivindicação de melhores condições de vida, pela sua eficácia, os setores mais influentes da política, alinhados com o verdadeiro crime organizado dentro das grandes especuladoras de crédito, imobiliárias, entre outros, se move rapidamente para a criminalização da subjetividade periférica, para calar essas vozes que desafiam o sistema.

Esse estudo, portanto, objetiva compreender os mecanismos formais e informais de censura e suas estruturas simbólicas que, desde o primórdio da criação artística do Brasil, exercem forte influência no imaginário popular, pela imposição da moral das classes dominantes a fim de moldar a memória geral de modo em que as classes dominadas continuem quietas e submissas, respondendo com violência qualquer sinal de luta e desenvolvimento das capacidades artísticas, intelectuais e políticas - essas ligadas intrinsicamente - reforçando a conclusão da existência de um modus operandi de caráter essencialmente repressivo do estado burguês contra o povo e sua ascensão, colocando empecilhos na formação de uma memória nacional feita a partir da cultura dos povos marginalizados

3.    DESENVOLVIMENTO

Em 2004 o programa Ensaio, TV Cultura, preparou uma edição especial denominada “A MPB nos Tempos da Repressão”, reunindo grandes personalidades da Música Popular Brasileira, relatando acontecimentos pessoais ocorridos no período da ditadura militar. Entre as figuras, destaca-se o depoimento do cantor Caetano Veloso, narrando o período dos 54 dias em que ficou preso. O relato evidencia não apenas a violência e o autoritarismo do regime, mas também como a música se tornou um campo de disputa simbólica, onde o Estado buscava controlar discursos e expressões consideradas subversivas. Durante o cárcere, Caetano disse: “Durante a prisão, eu não conseguia chorar. Era uma sensação estranha, como se algo em mim tivesse se desligado. Lembro que Rogério Duarte me disse depois, já em Salvador: ‘Quem é preso é preso para sempre.’ Naquele momento, percebi que ele havia entendido o que eu sentira - a prisão como algo que não termina quando se sai da cela. Uma marca definitiva.” O trecho revela não apenas o trauma pessoal vivido pelo artista, mas também o efeito psicológico profundo da censura e da repressão sobre os indivíduos que ousavam expressar ideias contrárias à ordem vigente.

Outra personalidade que dialoga no programa é o cantor Chico Buarque, cuja trajetória durante o regime militar também foi marcada por vigilância, censura e perseguição política. Em seu depoimento, Chico relembra como o golpe de 1964 alterou completamente o ambiente universitário e cultural da época, criando um clima de medo e repressão. Ele menciona que, embora não fosse militante ativo, suas composições e posicionamentos o colocaram sob suspeitas das autoridades, o que culminou em sua prisão e posterior exílio na Itália. O cantor relata: “Um dia de manhã cedo eles me tiraram da cama, me levaram pro DOPS (Delegacia de Ordem Política e Social) e depois para o Primeiro Exército. Passei o dia inteiro lá, sendo interrogado. Perguntavam o que queria dizer com a peça ‘Roda Viva’ e o que eu fiz na Passeata dos Cem Mil. No fim, não havia acusação nenhuma.” O relato de Chico evidencia o caráter arbitrário da repressão e o modo como a criação artística foi confundida com o ato político, transformando a expressão cultural em alvo direto da censura e da violência institucional.

Na série documental “O Silêncio que Canta por Liberdade”, dirigida e co-criada por Úrsula Corona e produzida por Omar Marzagão, são reunidos depoimentos de 33 músicos perseguidos pela ditadura. Em suas falas, é possível perceber a crueldade e a repressão do período. O cantor Gilberto Gil afirmou em seu depoimento: "A censura foi um momento de exacerbação de uma visão limitadora e castradora de um suposto possível controle da vida social. A censura foi um dos subprodutos da ditadura. A censura foi um instrumento dessas tentativas de controle de ideias e pensamentos. Um instrumento para controlar a moçada." Nessa afirmação, o artista mostra, a partir de sua experiência, como a ditadura tentava controlar a população. Esse controle se materializava institucionalmente em órgãos como a Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), onde atuavam figuras centrais nesse processo repressivo de censura musical.

Nesse contexto, destaca-se uma das figuras mais celebres da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), imortalizada na canção Solange, do cantor Leo Jaime, a senhora Solange Maria Chaves Teixeira Hernandes, conhecida como Solange ‘’Tesourinha’’. Ficou à frente do DCDP, nos anos finais da ditadura (1980-1985), é considerada a maior censora da cultura e do entretenimento no Brasil, estima-se que tenha vetado cerca de 2.517 letras músicas, além de centenas de filmes, peças de teatro e capítulos de novelas. De acordo com Lorrane Rodrigues, coordenadora da área de Memória, Verdade e Justiça do Instituto Vladimir Herzog, Tesourinha ‘’exigia o máximo de rigor dos subordinados nas análises de letras de música e de todo tipo de produto cultural’’. O processo de censura musical seguia um protocolo rígido: toda letra, antes de ser gravada ou executada publicamente, deveria ser submetida ao DCDP para análise. Os censores avaliavam se o conteúdo contrariava “a moral e os bons costumes” ou representava ameaça à “segurança nacional”, critérios amplos e subjetivos que permitiam vetar obras por simples alusões políticas, críticas sociais ou conotações sexuais.

A partir de todas essas assertivas, é possível relacioná-las ao sociólogo Michael Pollak, que discute como determinados grupos sociais constroem, manipulam, silenciam ou valorizam memórias coletivas. A memória não é neutra, mas sim resultado de tensões e disputas políticas, como afirma o autor: “a memória é um fenômeno coletivo e social, e não apenas individual” (POLLAK, 1989, p. 3). Essa reflexão se conecta diretamente à história da censura musical durante a Ditadura Militar no Brasil e aos debates contemporâneos sobre a CPI dos Pancadões.

No dia 13/05/2025 foi instaurada a primeira comissão parlamentar de inquérito (CPI) dos Pancadões, aprovada no dia 15 de abril, sendo uma proposta presidida pelo vereador Rubinho Nunes (UNIÃO), tendo como objetivo investigar passíveis omissões de órgãos públicos na fiscalização da perturbação do sossego gerada por festas clandestinas em São Paulo. O vereador Nunes disserta que não são bares ou barulhos tarde da noite, mas sim festas feitas clandestinamente pelo tráfico de drogas, tomando as comunidades durante os finais de semana e feriados prolongados.

O vereador Sargento Nantes (PP), integrante da CPI, exaltou a instalação da Comissão. “Eu sei da importância desse trabalho. Nós precisamos, de fato, investigar quem são os responsáveis pela organização desses pancadões, dessas festas irregulares, essas festas ilegais onde, infelizmente, os nossos jovens passam a ser corrompidos”, disse. “Então, não é só o problema da perturbação de sossego, que também já é um grande problema, mas sim preservar os nossos jovens”.

Com as falas abordadas é possível observar diversos dizeres preconceituosos e conservadores com comunidades. A problemática dessa CPI é o risco em estigmatizar jovens, comunidades periféricas e reduzir espaços de cultura e autonomia. A CPI parece focar mais em repressão do quem em políticas públicas de lazer e cultura, tendo um maior foco apenas nas periferias de São Paulo, fazendo uma investigação de um lado só, ignorando outras partes da cidade que podem fazer "barulho", inclusive bairros de classe média, que não recebem o mesmo tratamento de lugares periféricos. Essa CPI reforça estereótipos de comunidades, colocando-as como lugares perigosos e de desordem.

Durante a Ditadura Militar, artistas que criticavam a opressão violenta do regime, considerados “impróprios”, sofreram perseguição e censura por parte dos militares. Pollak observa que o silêncio pode ser imposto “por coerção ou por mecanismos institucionais” (POLLAK, 1989, p. 4), discursos esses que relacionam os Pancadões à criminalidade e que produzem silenciamento cultural semelhante, atingindo principalmente jovens periféricos que frequentam esses eventos.

Pollak destaca que os grupos dominantes da sociedade buscam controlar a memória coletiva a partir da seleção do que desejam que as pessoas se lembrem ou esqueçam e da escolha de narrativas que reforcem suas ideologias e que deem continuidade à sua posição de dominação. Ou seja, a memória coletiva é resultado de disputas simbólicas e lutas de poder (POLLAK, 1989, p. 6), no qual a imposição do esquecimento funciona como uma forma de controle. A elite dominante demonstrou essa dinâmica de poder, historicamente, regulando práticas musicais. A marginalização dos eventos musicais e das produções sonoras da periferia, como o funk, rap ou samba ­­- demonstrada na CPI dos pancadões - é uma tentativa de controlar o que pode ou não representar a identidade e a memória nacional (assim como as músicas que criticavam a repressão durante a ditadura militar e passavam por censuras sistemáticas).

O autor descreve processos de esquecimentos ativos: “certos acontecimentos são sistematicamente apagados das lembranças” (POLLAK, 1989, p. 8). No caso da ditadura, a elite tenta construir uma narrativa que minimiza a perseguição cultural; e no caso dos pancadões, o apagamento ocorre ao reduzir sua função cultural à uma bagunça urbana. Além disso, o sociólogo destaca a existência das “memórias subterrâneas” que sobrevivem apesar da repressão (POLLAK, 1989, p. 10); o funk e as expressões periféricas atuam como uma concentração de memória coletiva, articulando a identidade dos periféricos com a denúncia sobre as vivências da comunidade - assim como a MPB durante os anos de chumbo.

Para Pollak, o controle da memória implica controle sobre identidades: “controlar a memória é controlar também os critérios de pertencimento” (POLLAK, 1989, p. 11). Ao criminalizar manifestações musicais periféricas, o Estado regula quem pode existir simbolicamente no espaço público. Trata-se, portanto, de um movimento urbano que afirma a identidade da periferia, no qual o Estado tenta impedir e deslegitimar.

De forma similar, no documentário “Não é permitido: um recorte da censura ao Punk Rock no Brasil”, que traz como exemplo o punk, os artistas relatam que, embora tivessem condições de gravar e lançar seus discos, eram frequentemente vetados.  Jão, integrante dos Ratos de Porão, declarou: "Óbvio que, pô, para a gente que é punk é bom, você tem que ser censurado, senão alguma coisa estaria errada´´. Então, para os artistas, se eles estavam sendo criticados por se expressarem, então estavam no caminho certo. Os punks, antes mesmo da ditadura, já sofriam repressão da sociedade, por sempre trazerem uma mensagem revolucionária em suas músicas e uma estética que desafia o normativo, no entanto, com o fortalecimento desse regime opressor, esse grupo passou a se posicionar de forma ainda mais firme contra a opressão. Eles acreditavam que a classe dominante sempre procurou manter a população afastada do acesso à cultura, à educação e à arte. Portanto, para sobreviver nesse mundo autoritário, era necessário "abrir suas fronteiras" (palavras do integrante).

Para além de toda perseguição violenta aos opositores, fica especialmente claro no documentário, que a ditadura empresarial militar não se limitava apenas a isso, havia uma estrutura de controle do pensamento atuando diretamente em não somente censurar o que não lhes convinha, mas também atacando as bases de onde poderiam surgir pensamentos subversivos, combativos para com o sistema repressor que a população estava inserida a época.

O acesso das massas à cultura, educação e arte tinha que ser constantemente vigiado enquanto as bases de produção das mesmas eram fortemente atacadas para se tornarem reprodutoras da ideologia idealizada pelo regime opressor, e o punk tendo suas bases no anarquismo sempre foi uma porta de entrada para conscientização e organização política das massas e acesso a esses meios “proibidos” pelas classes dominantes antes mesmo da ditadura.

4.     CONCLUSÃO

A análise comparativa entre a censura musical durante a ditadura militar e as atuais tentativas de controle e repressão das expressões culturais periféricas, como na CPI dos Pancadões, evidencia que a classe dominante utilizou, e continua utilizando, a memória coletiva e a imposição do esquecimento como instrumentos de controle social. A obra “Memória, Esquecimento, Silêncio” de Michael Pollak dialoga com isso ao destacar que a elite busca selecionar o que deve ou não ser lembrado pela massa populacional, a fim de perpetuar essas dinâmicas de poder e de construir uma identidade nacional de acordo com sua própria moral e ideologias.

Durante a ditadura militar, a elite, sob a justificativa de proteger a moral, os bons costumes e a segurança nacional, passou a exercer o controle sobre a produção musical, restringindo a atuação de artistas cujas obras questionavam a legitimidade e a violência do regime autoritário. A música, com forte influência na formação do imaginário social, foi censurada como estratégia da classe dominante de modelar a memória coletiva, a fim de perpetuar sua hierarquia. Cantores - como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Elis Regina - foram silenciados para apagar do imaginário social as experiências vivenciadas por aqueles que sofriam na pele as consequências do regime autoritário.

O silêncio imposto pela censura não é neutro: ele produz lacunas na memória social, moldando o modo como o país se reconhece historicamente. As músicas no período da ditadura militar eram uma forma de denunciar as violências da ordem vigente, e com receio de que essas vozes fossem ouvidas, amplificadas e alterassem o modo de ver, agir e pensar da população, os militares impediram sua difusão. No caso da CPI dos Pancadões, há uma ação de controle urbano e social ao criminalizar as expressões artísticas periféricas, colocadas como algo que vai de desacordo com a moral e os bons costumes, funcionando como uma forma de censura moral e territorial. A elite não quer que essa cultura periférica ganhe visibilidade, tanto por fugir dos padrões culturais que ela deseja impor sobre a identidade nacional, quanto para impedir que essa escuta das vozes dissidentes permita que a massa populacional desenvolva pensamento crítico e uma identidade comum, e possa questionar e combater a ordem vigente perpetuando a hegemonia das elites sore o imaginário coletivo, as relações de exploração e, consequentemente, a desigualdade social.

Portanto, embora a CPI dos Pancadões tenha ocorrido anos após a censura musical imposta durante a ditadura militar, é evidente que há um padrão histórico de repressão e controle impostos pela elite brasileira, que reprime tudo que vai de desacordo com suas próprias ideologias. Esse silenciamento opera por meio do controle da memória coletiva, ao impor o que deve ou não ser lembrado e o que deve ou não ser a identidade nacional.

5.     COMENTÁRIOS SOBRE AS DIFICULDADES ENCONTRADAS PARA A ELABORAÇÃO DO TRABALHO EM TODAS AS FASES

A fase inicial do trabalho - correspondente à organização do grupo - foi simples e sem empecilhos: ele é composto sempre pelos mesmos integrantes e, consequentemente, realiza todas as atividades no âmbito da UNESP de maneira conjunta. Desse modo, a organização do grupo já se encontrava previamente constituída antes do anúncio do referido trabalho.

A fase intermediária do trabalho, contudo, apresentou alguns contratempos durante seu desenvolvimento. A distribuição de tarefas entre os membros do grupo foi inicialmente dificultada por certas indecisões e dúvidas, embora estas tenham sido rapidamente resolvidas e sanadas. Da mesma forma, a escolha do método frente ao tipo de pessoa pesquisada e a própria delimitação do tema demandaram discussões mais prolongadas, exigindo dos integrantes um tempo para chegarem a um consenso.

Por fim, a etapa de conclusão - ou seja, a escolha da forma de apresentação dos resultados e a apreciação final do projeto - foi realizada com bastante eficácia. Optou-se por apresentar os resultados por meio de um bate-papo/exposição oral em sala de aula. A apreciação final do projeto também ocorreu com muito êxito, permitindo que todos os integrantes do grupo tecessem críticas e apontamentos sobre o trabalho, o que possibilitou uma melhora no rigor teórico e um aprimoramento da escrita.

6.     REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ENSAIO. A MPB nos tempos da repressão. São Paulo: TV Cultura, 2004. Programa de TV.

LIMA, Irlam Rocha. O silêncio canta por liberdade. Brasília, 11 jul. 2023. Disponível em: https://www.gov.br/memoriasreveladas/pt-br/assuntos/noticias/documentario-mostra-como-a-ditadura-afetou-carreira-e-vida-de-musicos. Acesso em: 1 nov. 2025.

BERNARDO, Claudio José. A MPB como recipiente de protestos contra a ditadura militar: as metáforas, carregadas de vozes contra o regime autoritário. 2007. 38 f. Dissertação (Mestrado em Literaturas de Língua Inglesa; Literatura Brasileira; Literatura Portuguesa; Língua Portuguesa; Ling) - Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

CAROCHA, Maika Lois. A censura musical durante o regime militar (1964-1985). História: Questões & Debates, v. 44, n. 1, 2006. DOI: 10.5380/his.v44i0.7940. Disponível em: https://revistas.ufpr.br/historia/article/view/7940. Acesso em: 10 nov. 2025.

MEMÓRIA PUNK. Não é permitido: um recorte da censura ao punk rock no Brasil [vídeo]. 28 jan. 2025. Disponível em: https://www.youtube.com.br. Acesso em: 1 nov. 2025.

NAPOLITANO, Marcos. A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela ótica dos serviços de vigilância política (1968-1981). Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 24, n. 47, p. 103–126, 2004.OLIVEIRA, João Fellet. A mulher que vetou 2.517 músicas durante a ditadura militar. BBC News Brasil, São Paulo, 27 jul. 2023. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/articles/c5146vkvmxyo. Acesso em: 1 nov. 2025.

POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, 1989.

SOUZA, José Carlos. A censura na música popular brasileira durante o regime militar: um estudo sobre o DCDP. Revista de História, São Paulo, v. 25, n. 2, p. 45–60, 2010. Disponível em: https://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/view/9948/7388. Acesso em: 1 nov. 2025.